HINTERGLASZEICHNUNG


Kein Material überwindet so sehr die Materie wie das Glas.
Von allen Stoffen, die wir haben wirkt es am elementarsten.
Es spiegelt den Himmel und die Sonne,
es ist wie lichtes Wasser,
und es hat einen Reichtum der Möglichkeiten
an Farbe, Form, Charakter,
der wirklich nicht zu erschöpfen ist,
und der keinen Menschen gleichgültig lassen kann.
Paul Scheerbart
 
Glas kommt vom Germanischen glasa, mit der Bedeutung das Glänzende, das Schimmernde, und wurde im Mittelhochdeutschen zu Glanst – glänzend, gleißend. Als Bildträger wird Glas vor allem im sakralen Bereich verwendet, durch die gesteigerte Leuchtkraft der Farben und die stete Veränderung im Licht des durchsichtigen Glasbildes wird der Sakralraum mystisch aufgeladen. Das Hinterglasbild dagegen hat vor allem volkskundliche Wurzeln, aber jeweils spielt der besondere Status des Materials eine hervorragende Rolle: In seiner Transparenz ist es paradoxerweise ein Stoff, mit dem ein Immaterielles evoziert, das Materielle überwunden wird.

Licht, Leichtigkeit, die brillante, harte, perfekte Fläche und ihre Diaphanie, die Reflektion und ihr Bruch, die so gegensätzlichen Qualitäten von Glas (und Plexiglas); auch das sind andauernde Herausforderungen für die künstlerischen Recherchen von Nina Neumaier. In ihrer Hinterglasmalerei und Hinterglaszeichnung untersucht sie das Material, seinen Widerstand und seine Tradition, die sie zugleich kühn, in immer neuen Bearbeitungstechniken überspringt. Dabei werden die dem Material eingelagerten Widersprüche sichtbar und ausbalanciert. Die alte Technik der Hinterglasmalerei wird in verschiedenen Werkgruppen von Nina Neumaier ganz neu gewendet, erprobt: Medium und Magie berühren sich. In der Durchsichtigkeit der Arbeiten verschränken sich Werk und Wirklichkeit, und doch bleibt beides in eigentümlicher Schwebe. Das stets prekäre Verhältnis zwischen Wirklichkeit und ihrer Repräsentation, zwischen Bild und Raum, der hier kein jenseitiger mehr ist, wird – im Wortsinne – reflektiert. Die Serien eröffnen einen Imaginationsraum, in dem die Darstellung nicht zum Fixum gerät, sondern zu einer sich stets verändernden neuen Wirklichkeit. Die Linien, Spuren, Felder, die in höchster Konzentration auf die Fläche aufgebracht werden, sowie ihre Überlagerungen spielen in einer geheimnisvollen Mitte zwischen Ruhe und Bewegung, zwischen Leere und Fülle, zwischen Licht und Schatten – und sind zugleich das eine im anderen. Das Glas als Träger ist dabei der Ort einer optischen Inversion, bei der Innen und Außen, Figur und Hintergrund ineinander kippen. Die freigestellten, schwebenden Bildchiffren korrespondieren dem fragilen Material. Die Eigenarten des Bildträgers, seine Geheimnisse kommunizieren mit der riskanten Arbeitsweise, dem komplexen Aufbau der Figuration. Und sicherlich ist Nina Neumaiers langjährige Auseinandersetzung mit der Hinterglasmalerei auch eine Untersuchung über Sehen und Sichtbarkeit, zeigt sich doch mit Musil alle Wirklichkeit „in unseren Erlebnissen und Forschungen nie anders wie durch ein Glas, das teils den Blick durchläßt, teils den Hineinblickenden widerspiegelt.“ [1] Und mehr noch: Das Wahrgenommene ist immer auch eine Projektionsfläche des Wahrnehmenden. Nicht nur in Museen und Schaufenstern sehen wir Bilder und Dinge hinter Glas, Reflektion, Projektion, das Eigene und das Andere sind im Wahrnehmen verwoben, so wie der Traum von Transparenz und das Trauma der Splitterung im Assoziationsraum des Materials sich berühren.

Hinterglaszeichnungen nennt Nina Neumaier ihre neuen Werkgruppen und die so entstehenden Arbeiten sind wie ein neuer Schritt, ein neuer Schnitt in ihrem experimentellen Umgang mit der komplizierten Technik des „Reverse Painting on Glass“, die das Ergebnis vorausdenken, die Unabwägbarkeit des Prozesses immer neu balancieren muss. Erfindung und Widerspiegelung, Planung und Intuition, Ratio und Freiheit des Zufalls sind dabei in steter Interaktion. Zeichnung scheint als Begriff, als Entwurf und Idee, in ihrer Offenheit der starren ikonischen Technik der traditionellen Hinterglasmalerei auf den ersten Blick zu widersprechen und doch wird Zeichnung in den neuen Arbeiten zur wesentlichen Formhandlung. Disegno, Zeichnung bezeichnet ein Konkretes und zugleich ein Geistiges. Die Zeichnung soll aus der Vielzahl der Erscheinungen etwas auswählen und in eine neue räumliche Ordnung einfügen. Zugleich soll die Zeichnung etwas greifbar machen, was sich der Sichtbarkeit entzieht. Hervorgehend aus der Einbildungskraft des Künstlers, verwandelt sie die Erscheinungen, bringt Neues, noch nicht Realisiertes, eine Idee, zur Anschauung. Disegno, Zeichnung ist nicht nur das, was der Künstler sieht und nachbildet, sondern ebenso das, was er entwirft. In dieser Auffassung wird das künstlerische Schaffen selbst problematisiert, denn einerseits verlagert sie den Gegenstand der Kunst in die Außenwelt und manifestiert dadurch dessen Objekthaftigkeit, andererseits macht sie den Künstler erst zum Subjekt des künstlerischen Prozesses. Zeichnung ist Kluft und Brücke und die Zwischenwelt.

Nach komplexen, malerischen Kompositionen der vergangenen Jahre sind in den Hinterglaszeichnungen der Serie Tarieren (von arabisch tahara = wegnehmen) Fläche, Linie und Farbe in größerer Reduktion eingesetzt. Hartkantige Elemente berühren sich, können sich überlagern, werden durch luftigere Bildschichten überhöht, dichte Felder sind durch Farbbrücken miteinander verbunden. Und wie das wägende Tarieren eine Bewegung des Wegnehmens und Hinzufügens ist, so sind diese Gläser wie Ideogramme einer Bewegung, die die Fläche in oszillierende Spannung versetzt. Und auch das Auge selbst gerät in Bewegung in der Verfolgung von Linie, Strich, Fläche, Schraffur und ihres Ineinanders, im Spiel mit dem Schatten – und immer wieder muss es sich erlauben, vom Zentrum wegzuschwingen, von neuem in die Komposition einzutreten. Es entsteht eine dynamische Interaktion von Fläche und Linie, ihren Öffnungen auf eine Zwischenräumlichkeit hin; nie wirkt der Bildraum starr oder geschlossen, einzelne Elemente und die sie begleitenden Assoziationsfelder treten in den Vordergrund des Sehens, tauchen zurück in die abstrakt gefügte Ordnung. Die Brillanz, die Leuchtkraft der Farbe werden auf und durch die perfekte, versiegelte Oberfläche des Bildträgers zum Movens des Formereignisses.

Bildklänge, Klangbilder, die souveräne Unabhängigkeit von der Welt des Sichtbaren, die Immaterialität von Klängen und Tönen und ihre freie Notation, Sichtbares und Unsichtbares werden in der Gruppe der Frequenzen in ein unendliches Widerspiel versetzt. Noch einmal wird der transparente Bildraum dynamisiert, wobei die Farben auf Glas die Musikalität, den Rhythmus zugleich tragen und herstellen.

Es sind visuelle Partituren, Klänge aus Licht und Farbe. Der Ton, den wir hören, die Farbe, die wir sehen sind keine singulären Erscheinungen, sondern Kompositionen. Und so wie Obertöne die Klangfarbe eines Tones bestimmen, Klangräume erst erschließen, so eröffnen diese Arbeiten Korrespondenzen zwischen geometrischen Formen, scheinbar zufälligen Texturen und Mustern, die das Material und unsere Wahrnehmung in Vibration versetzen. Wie Töne eilen die Elemente durch die Fläche, klingen voraus, schwingen nach. In der Polyphonie der Hinterglaszeichnung wirken die Bausteine des Bildgefüges in eigentümlicher Simultaneität: klar und komplex, dicht und als Überlagerung und doch – im Wortsinne – transparent. Nina Neumaiers Frequenzen und Obertöne erreichen gleichsam plastische Klänge.

In der Serie der Memotions kommen im Wortspiel des Titels Erinnerung und Bewegung zusammen und reflektieren damit die Grundlage der künstlerischen Handlung: Jede, auch die einfachste Linie umgreift ein Doppeltes: Sie ist Spur einer Bewegung, die im Ziehen der Linie besteht, Abbild einer Geste. Andererseits schafft jede Linie, das Spiel des Lineaments, ihre Bündelung, Verwebung, ihre wechselseitige Kommunikation, ein Anderes, eine eigenständige, nie gesehene Welt. In Nina Neumaiers Memotions wird die Prozessualität der (Hinterglas-)Zeichnung zur Spur hinein in ein Form-Geschehen, Zeichnung, die Linie ist hier Ahnung der Anwesenheit eines Abwesenden, Zeitwahrnehmung und Zeitbild – eine Passage, deren Weg nie vorgezeichnet ist. Strich und Schraffur, Schwung und Verzögerung, die Potentialität der Linie und ihr Widerspiel in ihrer entschiedenen Setzung und das Eine im Andern sind in ständiger Wechselbeziehung. Im Dialog zwischen Kopf, Auge und Hand wird Wissen, Vorstellung, Komposition, Idee zur zeichnerischen Bewegung. Bewegung im Werden als Kern der Zeichnung, die sich eher als permanenter Impuls als im festgestellten Werk realisiert, wird schließlich in den Locomotions zu einem wesentlichen Bestandteil der Bildchoreographie. Hören, Sehen, Wahrnehmen, Sukzessivität und Simultaneität sind Konstellationen im Transit, im Fluss. Nina Neumaiers durchscheinende Gebilde erschließen in ihrer prekären Instabilität die Zeitlichkeit aller Wahrnehmung, gerade indem sie eigenwillig die Grenze zwischen Etwas und Nichts thematisieren und zugleich mit dieser Grenze spielen.

Dorothée Bauerle-Willert


Drawing behind glass


No material so transcends materiality as much as glass.
Of all the substances there are it is the most elemental.
It reflects the sky and the sun,
it is like lit water,
it has a wealth of possibilities,
of form, colour, and character,
which is literally inexhaustible,
and to which no man may remain indifferent.
Paul Scheerbart
 
The word ‘glass’ comes from the Germanic ‘glasa’, meaning the shiney, or the shimmering, which in Middle High German becomes ‘Glanst’ – shining, or gleaming. As a picture support, glass is first and foremost used in the sphere of the sacred, where the heightened luminosity of the colours and constant changes in light of the transparent material add to the mysticism of sacral spaces. Painting behind glass on the other hand has its roots in folklore, though its special status plays no less crucial a role - in its transparency, glass is paradoxical: in evoking the immaterial, it transcends the material itself.

Light, lightness, the brilliance, hardness, perfection of its surface, the diaphanous quality of glass (and plexiglass), and its contradictory properties of reflection and refraction, represent constant challenges for Nina Neumaier in her artistic investigations. In her paintings and drawings behind glass she explores the characteristics of the material, its resistance and its tradition, while at the same time overcoming them using bold new techniques of her own devising. In the process the material’s inherent contradictions are made visible and balanced out. In various series the old technique of reverse glass painting is transmuted, and tried and tested: medium and magic meet. Work and reality intertwine in the transparency of the works, while remaining curiously in flux. The ever-precarious relationship between the real and its representation, between the picture and its space - here no longer in opposition – is, literally, reflected. The various series open up a space for the imagination, in which what is presented leads, not to something finite, but rather to new, ever-changing realities. The lines, marks and planes, which she brings to the surfaces, at the height of concentration, as well as their overlapping, operate in a mysterious middle space between rest and motion, between emptiness and fullness, between light and shade – while at the same time being one within the other. As a support, glass is the site of an optical inversion, in which both inner and outer, figure and ground, tip into each other, the suspended images corresponding to the fragility of the material. Its idiosyncrasies, its mysteries, communicate with the risky working methods and complex construction of the figures. Nina Neumaier’s long involvement with reverse glass painting is also an investigation into seeing and visibility, demonstrating, with Musil, that “in our experiences and investigations [all reality is seen] … as if through glass, which partly allows our view through and partly reflects our viewing back to us.”1 And even more, that what is perceived is always a surface for the projections of the perceiver. It is not only in museums and shop windows that we see things and images behind glass; reflection and projection are interwoven with each other in the act of perceiving itself, just as the dream of transparency and the trauma of splitting meet in the associative space of the material.

Nina Neumaier calls her latest series behind-glass drawings, the resulting work representing a new stage in her experimentation with the complex technique of reverse glass painting. The technique requires the result to be thought out beforehand, the imponderable process constantly weighed up anew: reflection and discovery, planning and intuition, reason and the free play of coincidence in constant interaction. At first glance, drawing as concept, as sketch, as idea, appears, in its very openness, to contradict the rigid iconic technique of traditional reverse glass painting, and yet in the new work it is, in essence, simply the handling of form. Disegno, or drawing, denotes the concrete, and at the same the spiritual. The drawing has to select something from the multitude of appearances and incorporate it into a new spatial order. At the same time it has to render tangible what visibility itself withholds. Emerging out of the artist’s imagination, it transforms appearances, renders something new, some as yet unrealized thing, some idea - visible. Drawing is not merely a matter of what an artist sees and copies, but as much a matter of what he devises. According to this view, artistic creation itself is problematised: on the one hand, the object of art is transferred to the outside world, so manifesting its objectness, whereas on the other hand, the artist becomes the subject of the artistic process. Drawing is both the chasm and the bridge, but also what lies between them.

In the series Tarieren (from the Arabic tahara, meaning “to take away”), lines, colours, areas taken from the complex, painterly compositions of previous years are subjected to further reduction. Hard-edged elements meet, may overlap or be brought into relief by lighter layers, dense fields are connected by bridges of colour. And just as the act of weighing (as in tare weight) involves a movement of taking away and adding to, so these glass surfaces act as ideogrammes of a motion that sets the surfaces in oscillating tension. So that the eye itself sets off, following the line, or stroke, or surface, or hatching, and their mutual interplay with the shadow – time and again swinging away from the centre, to enter again into the composition. A dynamic interaction between line and field emerges, opening up an intermediate space; the pictorial space never appears either fixed or closed, individual elements and their accompanying associative fields come to the foreground of our vision, then dip back into the abstract order. On and through the perfect, sealed surface of the support, the brilliance and the luminosity of the colour become the driving force of a formal event.

In the series Frequenzen, picture-sounds, sound-pictures, the visible’s sovereign independence from the world, the immateriality of sounds and tones and their free notation, the visible and the invisible, enter into a never-ending counter-play. Once more the transparent picture space is brought to life, in that the colour on glass is simultaneously the source and the medium of the musicality, of the rhythm.

They are visual scores, made up of tones formed from light and colour. The tone we hear, the colours we see, rather than being singular appearances, are compositions. And just as overtones determine the sound colour of a tone, and initiate sound spaces, so these works open up correspondences between geometric forms, between apparently random patterns and textures, setting the material and our perception vibrating. Like tones, the elements rush through the surfaces, ring out, and resonate. In the polyphony of the drawings behind glass the composition’s individual elements work in a curiously simultaneous way: both clear and complex, dense and even overlapping and yet - literally - transparent

The play on words in the title of the Memotions series brings memory and motion together, and thus reflects the basic artistic treatment. Every line, even the simplest, encompasses a double: each one being the trace of a movement - consisting in drawing the line - each the image of a gesture. On the other hand, every line instigates, in the play of lineation, its consolidation, its interweaving, its mutual communication, creates another, original, as yet unseen world. In Nina Neumaier’s Memotions, the processuality of the drawings becomes the way into a forming event, a drawing, where line appears as the presentiment of the presence of an absence, of time’s perception and time’s image – a passage, whose path is unpredictable. Stroke and hatching, momentum and hesitation, the line’s potential and its counter-play, in their determined placement, one within the other, are in constant interaction. In the dialogue between head, hand and eye, knowledge, imagination, composition and idea become a form of drawn motion. Motion in progress as the core of drawing, seen as permanent impulse rather than finished work, finally becomes, in Locomotions, a fundamental element of the pictorial choreography. Hearing, seeing, perception, succession and simultaneousness: constellations in flux, in transit. In their precarious instability, Nina Neumaier’s translucent creations expose us to the temporality of our perception, precisely in willfully thematising the border between something and nothing, whilst playing themselves out at that very same border.
 
Dorothée Bauerle-Willert
Translation: Ray Malone and Christina Wahle
 

[1] Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, Bd. 2, Aus dem Nachlass, hrsg. von Adolf Frisé, Reinbek bei Hamburg, 1978, S. 1342